The Second Summer of Love av Alon Shulman

The Second Summer of Love

Alon Shulman

Bonnier Books, 2019

For noen år siden intervjuet jeg en norsk DJ-pioner. Mens vi snakket om tida da house-musikk tilhørte undergrunnen, sa hun noe sånt som at «i dag er til og med kjenningsmelodien til Dagsrevyen». (I hvert fall elektronika, kreert av Röyksopp.)[1]  Den samme utviklingen er det som mer eller mindre skisseres i Alon Shulmans bok The Second Summer of Love. How Dance Music Took Over the World. Særlig indikerer undertittelen hva Shulman mener i større skala, men hovedtittelen dekker det selve boka handler om. Boka er en beskrivelse av «the second summer of love» og hva som gjorde den mulig.

Summer of love er et hippietids-begrep fra 1967, mens et forsøk på gjenskapning av hippie-ånden på slutten av 1980-tallet da er en verdig sequel. Det skjedde i Storbritannia i 1988. Vel, for å være helt nøyaktig: festing til DJ-sett slik det ble gjort på Ibiza i 1987, ble transplantert til England da sommeren var over, fortsatte med full styrke gjennom 1988 og litt ut i 1989. Da denne lange «sommeren» endelig ebbet ut, var også vestlig kultur forandret. House som musikkform og ikke minst «kjærligheten» var kommet for å bli.

Innen 1987 hadde allerede mange drømt om å forlenge eller gjenskape vennligheten og åpenheten kjent fra hippietida. «Succeeding where the hippies failed», sang en av pionerene fra straight edge-subkulturen, Kevin Seconds. Hans løsning var å spille hardcore-sanger om at rusbruk skulle ut, samhold og antirasisme inn. Et av problemene hans var at sangene Kevin Seconds skreiv, var så utrolig korte. Når folk skulle ut en kveld for å danse, ønsket de forståelig nok noe mer enn 15 låter på 15 minutter. Et annet problem var at så mange i scenen ikke hørte på fredsbudskapet. Det er slående (!) hvor mye subkulturer var forbundet med vold oppgjennom 1980-tallet.

Kjennetegn ved stiler som punk, skinhead, hardcore, metal og eventuelt new wave – køringær, som det het i Sandefjord (etter The Cure) – var at de var ganske gruppetenkende, og at mange av dem gikk ut på å banke opp eller bli banket opp av unge menn med en av de andre stilene. Det samme gjenspeilet seg utenfor musikken, særlig i engelsk fotball. Her var det bank å få. Hooligans for West Ham eller Millwall var ikke først og fremst spredere av positivitet. Dette ble mange lei av. Kald krig hvor hele nasjoner og hele verdensdeler man aldri hadde møtt, skulle være ens fiender, appellerte heller ikke. Verden var klar for litt respekt for individet. Musikken ble katalysatoren for endringsstrømninger i samfunnet.

1960-tallets summer of love inneholdt en protest mot 1950-tallets normer, rammer og idealer, og ble muliggjort av at aktivister innen civil rights, antikrig og feminisme brøt ned murer. Protest mot 1980-tallet skjedde allerede på 1980-tallet. De som sto for protesten var lei av samfunnet generelt sett, og spesielt av thatcherismen i Storbritannia. I første rekke blant frigjørerne sto (eller danset) denne gangen de homofile.

Ut ifra disco var musikksjangeren house kreert i det amerikanske Midtvesten – Detroit og Chicago. House ble ryggraden i klubbmusikk spilt av DJer rundt omkring i den vestlige verden. På Ibiza ble det framført en spesielt tiltalende blanding av house, disco, soul, funk, italodisco, rock, reggae og latino – som også ble blandet med naturen og stemningen på øya. Balearic beat kalles dette. Så valgte briter som hadde tilbrakt tid på Ibiza, å gjenskape beaten hjemme på sin egen øy. Tross noe dårligere værforhold, spedde de på med tanker om menneskeaksept, særlig antirasisme og homofil frigjøring. Til sist fantes også en kjemisk ingrediens som Shulman legger vekt på: metylendioksymetamfetamin. Til sammen kunne dette resultere i både én og flere somre med «love». Folks fritidshobby ble å danse lenger enn før, på en mer inkluderende måte enn før.

Shulman er klokkeklar på at MDMA (den gang ecstasy/E/X, i dag molly/emma) var nødvendig for å skape inklusjon og åpenhet. Han skriver en del om at pillene kunne transformere en fotballhooligan til menneskevenn nærmest på sekunder.[2] Påstandene har blitt og kan fortsatt diskuteres, men Shulman er i det minste tro mot kildene sine, i og med at det er dette kildene påstår.

Hvem er kildene og hva er egentlig Shulmans prosjekt? Han har hatt 27 intervjuobjekter han kaller for «guider», 25 menn og 2 kvinner som formet britisk house-kultur.

Da «balearic beat» ble transplantert til Storbritannia i 1987 het det «acid house», et begrep som ble plukket opp i pressen. Shulmans første jobb er å klare opp i begrepene. Mange trodde tilhørerne til DJ-settene brukte acid, altså LSD og lignende, men som nevnt brukte de noe annet. House fra Detroit/Chicago var så absolutt en kjerne i musikken som ble spilt, men sjangermenyen var bredere, og Shulman snakker konsekvent om «dance music». I tillegg fikk man begrepet «rave», til dels om en konsertform og til dels om en sjanger. Shulman forklarer de litt forvirrende begrepene helt greit, i en forholdsvis uformell tone.

Kapitlet om illegale rave på det britiske bondelandet er også helt klart det morsomste i boka. For der de første Ibiza-inspirerte settene ble framført på klubber med streng adgangs-seleksjon i døra, vant inkluderingen fram, alle måtte få bli med – samtidig som at arrangementene måtte kalles «privatfester for medlemmer» ut ifra lovreguleringene. Det humoristiske ligger i hvordan lokasjoner for rave ikke måtte plukkes opp av politiet. Deltakere måtte finne hint i piratradio (enda mer som var ulovlig!), ved å ringe opp bestemte telefonsvarere, eller rett og slett ved å følge lyd og lys langs motorveiene.

Massemedienes reaksjon kan også framstilles i et ganske humoristisk lys. Shulman kritiserer de allerede-mange-ganger-utskjelte britiske tabloider, men kunne gjort mer ut av det. Hva det sto i de mange britiske mediene med høyere ambisjonsnivå enn tabloidene, forbigås i stillhet.

Medieprodukter og kunstuttrykk fra scenen selv er også tematisert i litt liten grad. I punk og metal var det en ganske vital del av scenen at hvem som helst kunne lage klær, flyere og zines. Flyere eksisterte også i house-scenen, men var det kanskje i større grad snakk om en elite som fôret massene med produkter? Akkurat dette blir spekulasjon fra min side, men noe boka kanskje kunne svart på. Den fantastiske albumcover-kunsten som man finner i andre 80-tallssjangre ble det også mindre av når mye av det som DJer spilte, var vinyler utgitt av andre.

Det er påfallende at Shulman har hatt god kildetilgang til toneangivende DJer og klubbeiere, men når forfatteren legger ved ei essensiell spilleliste, er ikke de største DJene like tilstedeværende på den. Boka handler ikke om å produsere musikk, men om å spre og formidle, eventuelt remikse musikk. Det sier noe om hva som verdsettes i kulturen.

DJer tok altså over utelivet, og en av grunnene er jo at de er billigere. De bruker mindre utstyr og involverer ikke så mange personer og hjelpere som et rockeband (eller danseband). Det hadde jo vært litt trist om «billig produksjon» var hovedgrunnen til at housen vant terreng. Viktigere er det at DJer kan holde på lengre. Et band vil nesten alltid gi seg etter 2 timer, mens poenget med «second summer of love» var å utvide utelivskvelden til utpå formiddagen neste dag. I tillegg har ikke DJer noen begrensning på å velge sanger. De kan velge blant alle sanger, og variere etter stemning, intensitet, tidspunkt på natta og så videre.

Alt dette henger selvfølgelig sammen med at musikklyttere lenge har kunnet velge og vrake i sanger og lage mixtape-kassetter, brenne-cder og dagens spillelister. Når enhver har teknisk mulighet til å sette sammen musikalske blomsterbuketter, blir det selvfølgelig til at noen gjør det på et profesjonelt nivå.

Samtidig henger denne anmelderen seg litt opp i undertittelen «How Dance Music Took Over the World». Hva betyr det? Det kan vel ikke forstås helt bokstavelig om dancens sjangre. Paul Oakenfold nevner at han holdt et show for 55 000 mennesker, som om så store konserter skulle vært spesielt for dance. Det er det ikke. På Sveriges største konsertarena (Nya Ullevi i Göteborg) har alle konserter med over 60 000 tilhørere vært innen rock – deriblant 5 med Håkan Hellström og 7 med Bruce Springsteen. Hellström klarte til og med å bikke 70 000 to dager på rad.

Kanskje er det dansekulturen som har tatt over. Det kan godt stemme at folk flest i dag, som ikke er ekstremister, er tolerante og imøtekommende i ånden fra «balearic beat». Men noe konkret om hvordan dette var før, under og etter «second summer of love», er vanskelig å fastslå i ei slik bok.

For har du noen gang vært i et familieselskap, eller en hvilken som helst samtale for den del, som fortsetter på tomgang ei tid etter at det burde vært avsluttet? Dette er tilfellet med The Second Summer of Love hvor Shulman sliter litt med å avslutte boka. Kommentarene blir mindre presise og relevante. Kanskje det hadde vært bedre om forfatteren rett og slett hadde droppet de lange linjene fram til i dag. Det blir for mye å ta tak i dette også. En slags rammefortelling i boka er at det ble holdt et rave ved Stonehenge i 2018. Forfatteren knytter ravet til musikkens rolle i steinalderen, og at dans og rytmer er noe av det dypest menneskelige som finnes. Stonehenge har en spesiell mystikk og «energi», i tillegg til at det er i England. Administrativt og teknisk er et massearrangement (som går på strøm) ved Stonehenge nesten umulig, men det er likevel litt merkelig at Stonehenge skal være høydepunktet i en kulturell utvikling. At Stonehenge likevel får en sentral plass, skyldes at man snakker om «stedets energier». Da havner man i et new age-territorium som boka stort sett går i sirkler utenom. Men som også er vanskelig å la ligge for de som snakker om «second summer of love», og drømmer om at kjærlighetssomre er det som først og fremst skal prege vår verden i dag.

[1] For resultatet av intervjuet, se Haave, Morten (2016). «Da NRK fikk MTV». Historieblogg.

[2] Alternativene til MDMA-bruk diskuteres lite; ett av dem var å droppe rusmidler, og dette sto straight edge-bevegelsen for. Mange andre på 1980-tallet kjøpte jo visse importvarer fra Sør-Amerika, som neppe gjorde brukerne – og i hvert fall ikke produsentene – mer vennlige og empatiske.

Antirasismen hadde også røtter blant annet i britisk ska, som Shulman ikke kommer nevneverdig inn på.

Move Your Body 2 the 90’s av Juha Soininen

Director’s cut. Se her for kortere versjon av bokanmeldelsen.

Eurodance er en elsket og utskjelt musikksjanger, for å bruke et forslitt uttrykk. Med glansdager fra 1992 til 1996 er det en sjanger som de yngre i dag ikke vil ha opplevd på nært hold. Likevel skal det godt gjøres å ikke ha hørt om, og kanskje sunget med på i smug, store navn som Scooter og Aqua.

Sjangeren

Å definere sjangeren er imidlertid noe mer komplisert enn å henvise til Scooter og Aqua, skal man tro Juha Soininen, som er aktuell med boka Move Your Body 2 the 90’s. Soininen er finsk og har vært «a buff for over 25 years» (s. 14). Ifølge ham er verken Scooter eller Aqua Eurodance. Scooter tilhører sjangeren happy hardcore – med viktigste kjennetegn at tempoet er høyere enn eurodance. Aqua er på sin side bubblegum dance, en sjanger som oppstod i kjølvannet av eurodancen og i større grad var markedsført mot barn. Med andre ord beveget Aqua seg vekk fra tekstlinjer som «dreams of reality, fuck and trip on ecstasy».[1]

Kritikerne kaller eurodance for billig, tacky, harry og ikke minst maskingenerert – mens Soininen omtaler sjangeren varmt. Hans utgangspunkt som skribent skal vi komme tilbake til. Først bør definisjonen av sjangeren spikres, nemlig at eurodance er elektronisk musikk på 120–150 slag i minuttet som typisk består av synth-melodilinjer, kanskje sampler, kvinnelig sang og eventuelt mannlig rapping.

De viktigste opphavslandene i eurodancen var Tyskland, Italia og Sverige – i den rekkefølgen. Vest-Europa, Israel og Japan var hovedmarkedet med avstikkere til Brasil, Mexico og Nord-Amerika.[2] USA sto i en særstilling i og med at enkeltartister slo gjennom, og da grundig også, mens eurodancensjangeren som helhet ikke forflyttet seg dit. For de fleste amerikanere forble eurodance noe kuriøst som europeerne dreiv med, og sjangernavnet er selvsagt utilgivelig der borte.

Kred-musikk har eurodance aldri blitt. Spesielt er innslagene av rapping lette å latterliggjøre. Det er derfor veldig bra at Soininen skriver seriøst om sjangeren, men hvordan er han som skribent?

Språkbruk

Juha Soininen skriver som entusiast og ikke fagperson, og skal ha ros for at boka har blitt produsert uten noe forlag i ryggen. Allerede i forordet får leseren vite at originalmanuset var på finsk, og at den engelske utgaven nok er preget av at forfatteren har klødd seg i hodet et par ganger grunnet språket. At grammatikken kan halte, er sin sak, men enkelte ganger har språket også vært en barriere for å uttrykke seg klart om musikken – som i «harder, but at the same time lighter» (s. 25). Begrepet «millennials» er konsekvent brukt om feil aldersgruppe. At vi får oversettelser som «answerer» for respondent, skaper på sin side mest humring.

Når de ulike artistene («answerer»-ne) kommer hyppig til orde i intervjuer, holder heller ikke de samme språkkvalitet som essayister i The Atlantic. Stort sett er det språklig variasjon og den gode formuleringen jeg savner. Å krydre teksten med smilefjes kunne Soininen likevel spart seg for, når typografien allerede er av det amatørmessige slaget.

Adjektiver er derimot noe Soininen ikke sparer på. Gjentatte ganger får leseren vite at dagens EDM-musikk er «boring». Artister som han mener har trådt feil, har lagd musikk som er «worthless», «disastrous» (s. 26), «simply awful» (s. 54), «utterly horrible» (s. 190), «unbelieveably bad» og «unbearably foul» (s. 262). Soininen er altså ikke redd for å ta stilling til ting, noe som for så vidt frisker opp teksten.

Sjangerslektninger

En annen ting Soininen skiller mellom, er sjangre: hva som er og ikke er eurodance. Mer distinkte slektninger som hip house og euro reggae er greie å forholde seg til, mens grenseoppgangene mot euro house, dream dance og trance pop fremstår mer uklare. Redegjørelsen er for så vidt helt grei, da det er et vanskelig stoff, men sjangrene kunne gått an for Soininen å utkrystallisere på en tydeligere måte.

Det er imidlertid én sjanger jeg savner helt og holdent, og det er dataspillmusikk. Dataspillmusikken må ha hatt innvirkning på vestlige menneskers økende preferanser for elektronisk musikk – fra Atari og Commodore til Nintendo, Super Nintendo og Amiga. Nesten helt mot slutten nevnes faktisk den ene av disse maskinene: «Eurodance music is also created with Amiga computers and trackers» (s. 313). Also created? Hvordan artet dette seg, hvem brukte Amiga og hvordan skilte resultatene seg fra musikk lagd på annet utstyr? Sporet følges ikke opp.

Soininen er kanskje mindre interessert i teknikken, og regner kanskje med at hans bokpublikum heller ikke er musikkstudio-nerder. For de fleste lesere er det sikkert et greit redaksjonelt valg alt i alt. Men en refleksjon rundt dataspillenes rolle tror jeg altså ikke publikummet hadde hatt noe imot.

Det som ikke skrives

I tillegg til spor som ikke følges opp, har artistene Soininen har intervjuet, til dels vært noe reserverte i sine svar. En produsent som blir spurt om hvorvidt svensk eurodance hadde egne særtrekk, forærer Europa følgende innsikt: «Yes, it’s a bit different sound. I don’t want to go into it more than so!» (s. 134).

Noe burde Soininen imidlertid gravd dypere i. I 2020 er det nesten utrolig å gi ut ei bok om musikkbransjen uten å gi Me Too-problematikk større plass. Spesielt i en sjanger hvor produsentene hadde stor tilgang på kvinnelige sangere og dansere, og stor makt over hvor lenge disse beholdt jobben.

I eurodancen holdt produsentene seg nemlig i bakgrunnen uten å stille opp på albumcovere, pressebilder og på scenen, stikk motsatt av Kygo og Alan Walker i dag. I musikken ble alt det grunnleggende gjort av produsentene før vokalistene kom inn og utførte en slags samlebåndsjobb. Få la sin sjel i tekstene. Derfor kunne sangere byttes ofte. De som sto på scenen var uansett ofte en gallionsfigur, og ikke den samme som sang i studio.

Ut ifra hva som er avslørt i filmbransjen, ville det virke naturlig å nøste opp i hvorvidt noen produsenter stilte utilbørlige krav til sangere og dansere som skulle hyres inn i prosjekter.

Produsentenes styring

Soininen gir i og for seg flere eksempler på hvordan produsentene styrte det personalmessige.

Noen husker kanskje listetopperen Captain Jack. Dette var en av mange amerikanere som kom til Tyskland i militæret, og som spilte på nettopp det i sangene sine. Men én dag døde Captain Jack. Produsenten skaffet da bare en ny «kaptein». Captain Jack måtte nemlig ses på som en figur på lik linje med James Bond, mente produsenten, som serverte et originalt resonnement i den forbindelse: «The ’original’ is the person who is currently on stage» (s. 67).

Den tyske gruppa Maxx kan også trekkes fram. Gruppa besto av en sanger og en raggamuffin-rapper, men når Maxx skulle opptre måtte sangeren holde seg hjemme, til fordel for en lip-synker. Lip-synkeren skulle enten være flinkere til å danse, eller være ansett som penere. Etter hvert fikk Maxx likevel en ny, fast sanger, men da fikk rapperen se døra. Han ble erstattet av et «team» av ulike rappere som fordelte konsertene seg imellom. (Soininen har som regel ikke intervjuet gruppemedlemmer som fikk sparken, så det står mye om at det skjedde, men mindre om hvordan det skjedde.)

Et ekstremt eksempel gjelder nederlenderne 2 Brothers on the 4th Floor. Gruppa frontes av en kvinnelig sanger og en mannlig rapper. Som seg hør og bør fikk disse to stadig spørsmål om hva dette med «brødre» skulle bety»? Navnet skyldes at den egentlige gruppa utgjøres av to produsenter, og de var brødre!

Burde eurodance vært mer «autentisk»?

Eurodance mangler mye av det som i rocken, hiphopen og kred-elektronikaen ettertraktes som autentisitet. Etter å ha lest Soininen kan man spørre seg: Er ikke det bare naturlig? Eurodancen var en fortsettelse av musikkstiler fra 1980-tallet: hovedsakelig italodisco, med amerikansk house som mellomliggende sjanger. Selv om italodisco er en kred-sjanger, var den generelle discoen viden kjent for sine bakmenn og lipsynking (en av de mest kjente disco-bakmennene, Frank Farian, gjorde strandhogg i eurodancen også).

I denne tradisjonen var ikke autentisitet noe som publikum etterspurte. Folk trengte det ikke, og artistene tok seg ikke bryet. Selv om det fantes store unntak i for eksempel Dr. Alban, var eurodance noe som skulle være upersonlig. Formelpreget musikk som appellerte til sansene mer enn tankene.

Flere påstår at grungen og deres angstfylte og plagede uttrykk var noe som passet spesielt godt til generasjonen som var unge på starten av 90-tallet. At eurodance var populært, motsier denne påstanden. Undertegnede mistenker imidlertid at de fleste som likte Nirvana, gjerne kunne slenge seg med på en dans også.

Det med å oppleve musikken for det den var, uten å nærmest kjenne artistene personlig (via Instagram stories osv.), kan man faktisk savne i dag, hvor mediene så monotont etterspør bakgrunnshistorier hos artistene, helst dramatiske eller triste. Juha Soininen, på sin side, postulerer selvfølgelig at eurodancen var mye mer organisk enn EDM-musikken i dag (s. 335).

Fanmiljø

Trolig kunne Soininen ha gravd dypere i resepsjonen som eurodancen fikk, men han har valgt å la være. Andre musikkbøker som jeg tilfeldigvis har lest nylig, American Hardcore av Steven Blush og Crossover the Edge av Alexandros Anesiadis – som omhandler to aggressive amerikanske punksjangre – handler påtagelig mye mer om fanperspektivet: hvordan det var å høre bandene live, hvordan fansen kledte seg, hvordan de oppførte seg foran scenen, hvorvidt de tilhørte konkurrerende subkulturer, og politiets forhold til det hele. Videre står det mye om hva slags livsførsel fans og musikere hadde i det daglige, det være seg med rusbruk eller «straight edge», fritidsinteresser som skateboard og så videre.

Move Your Body 2 the 90’s inneholder påfallende lite fra fanperspektivet. Det er som om artistene opptrådte foran en intetsigende masse. Soininen gjengir lange intervjupassasjer med artistene, men de kommenterer i liten grad klesstiler eller dansestiler, ikke engang om artistene opptrådte i klubber, haller eller på festivaler.

Samlealbum-kulturen

Noe annet som er litt rart fra musikk-lytterens perspektiv, er at samlealbumet har fått så lite plass i boka. Det er viktig nok at artistene solgte singler og album, men svært ofte fant nok sangene veien til de hundre tusen hjem med nettopp samlealbumet som medium.

For å ta utgangspunkt i Norge, dukka det opp en serie med samlealbum som het Yabba-Dabba-Dance. Det aparte navnet skyldes at tegnefilmen The Flintstones ble relansert som spillefilm i 1994, med John Goodman som Fred Flintstone. Et samlealbum ble altså assosiert med tegneseriefiguren for å melke produktet. Poenget her er at andre land hadde samme albumserie, men med helt andre spor enn Norge. Yabba-Dabba-Dance som produkt ble rendyrket i Italia, for her var sangene også mikset (slik at musikken på albumet går kontinuerlig, som på klubb).

De italienske mikserne Paolo Bolognesi og Amerigo Provenzano ga blant annet ut dobbelt-cder ved navn Hit Mania Dance, Hit Mania Dance 2, Hit Mania Dance 3, Hit Mania Non Stop Dance og Hit Mania Dance Estate på kort tidsrom i 1994–95. Hvem vet, kanskje det fantes klubber som bare satte på disse cdene og lot dansegulvet nyte varene…

Et siste fenomen som skal nevnes er samlealbumene med fake versjoner. Altså når utenforstående artister spilte inn piratversjoner av eurohits. Kvaliteten var elendig, men de gjorde vel en slags nytte. Dette blir det vel opp til ei anna bok å fortelle om.

Eurodancens vesen

I dag lever eurodance på nostalgi-festivaler og turneer, på diverse vorspiel og på fotballstadioner hvor melodiene er overført til fotballsanger. Det er noe desidert europeisk over det hele. Noe som andre kunne observert utenfra og sagt «Slik lever de der», for å sitere tittelen på en NRK-programserie fra 1970-tallet. I tillegg til at mange fans av eurodance nærer en nostalgi for 90-tallet, kan det å høre på og lese om eurodance — under koronarestriksjonene — skape nostalgi for Europa.

Kanskje bør eurodancen kalles vesttysk i sitt vesen. Sjangeren promoterer fred, frihet, glede og til og med antirasisme, samtidig som den underliggende kapitalismen i bransjen kunne være kompromissløs. Når folk går på «We Love the 90s»-arrangement, er det i så fall lydsporet til «det tyske økonomiske miraklet» man ser og hører – ispedd en kontingent av Sveriges dyktige musikkeksportører, som tilfeldigvis er kalt «det svenske miraklet».

Tydeligvis en «mirakuløs» sjanger, denne eurodancen. Joha Soininens bok er på ingen måte mirakuløs, men er informativ og gir god grobunn for refleksjoner.

[1] Sitat fra «Ride a Meteorite» av Antares, Italian Style Production 1994. Som jeg også kommer tilbake til, tok man ganske lett på substansen i tekstene: En meteoritt er en meteor som har nådd bakken. Å sitte på en meteoritt blir ikke mye til romferd.

[2] I dag vil man også se en stor andel av russisk språk i Youtubes kommentartråder under eurodance-videoer.

Uforståelig klage på fraværsgrensa

Hva er egentlig problemet med fraværsgrensa i videregående skole?

De som nå ikke vil ha tiprosentsgrensa tilbake, etter to års pandemisk suspensjon, hevder at fraværsgrensa «straffer de som sliter mest». Det vil si at de son «sliter», hva nå det enn skal bety, «straffes» ved at de ikke får karakter i fag. Påstanden er uforståelig.

Sannheten er at elever som sliter kronisk med et eller annet problem, har et papir fra rette sakkyndige som påpeker dette. Det være seg sykdom eller annen diagnose, eller bare en sorg etter en lei hendelse. Hvis ikke de har et slikt papir når de begynner å opparbeide seg fravær, skaffes det i løpet av skoleåret, og det har tilbakevirkende kraft på fraværet de hadde tidligere, som

Det nevnte fraværet teller ikke opp mot fraværsgrensa, altså rammes de ikke av den, og dermed «straffes» de heller ikke.

Slik er virkeligheten. I visse politikeres og ungdomspolitikeres fantasiverden, derimot, strøk skolene elever som «sliter» i hopetall.

Nå må det påpekes: At de samme elevene kanskje ikke får karakter fordi de ikke har karaktergrunnlag, er noe annet. Slik har det alltid vært, i og med at lærere ikke kan gjette karakterer. Elevene må gjøre noe som lærere kan sette karakter på. Det er ofte vanskelig når en elev ikke er på skolen, men for det første er det store — om enn noe byråkratiske — apparater som hjelper til med dette. For det andre er det nesten bare fantasien som setter grenser for hva eleven kan gjøre, gjerne hjemme, som kan gi et karaktergrunnlag.

Alle skoler i Norge strekker seg langt og enda litt til for å skaffe grunnlag. Hovedgrunnen er profesjonaliteten til lærerne/skolene, en annen grunn er at skolen kommer dårlig ut økonomisk når elevene ikke består.

For endel år siden var jeg med på at en elev ikke hadde karaktergrunnlag. Jeg hadde bare sett eleven to ganger på et halvt år. Da lurte inspektøren på om eleven i en av disse to timene, hadde «rukket opp hånda og sagt noe» som kunne danne grunnlag for en standpunktkarakter i faget. Standpunktsetting ut ifra to-tre kommentarer i timen… Dessverre hadde ikke eleven sagt noe da heller… Men jeg satte en gang standpunkt på en elev med 90 % fravær. Akkurat i siste liten rakk eleven å levere/gjøre ett eller annet, som kunne gi ett eller annet bilde av et nivå i faget.

De som hevder at fraværsgrensa «straffer de som sliter mest» klarer sikkert å finne eksempler på at forsikringene i systemene ikke har slått inn, og at noen dermed er «rammet», men det kan ikke være hovedregelen. Debattantene ser gjerne helt bort ifra dette med papir på generelle helseproblemer, som jo er redningen for de som «sliter».

Problemet er kanskje at de ikke vil vite om det. Et beslektet problem er at det som Elevorganisasjonen og visse ungdomspartier/partier — de samme som er imot fraværsgrensa — sier om eksamen i videregående skole, er direkte løgn. Innleggene som har stått om eksamen denne våren, er totalt feilaktige om karaktersetting og presenterer et overforenklet og misvisende bilde av eksamen.

Filmanmeldelse: Alt for Norge

Å lage film er møysommelig arbeid. Ta for eksempel en intro som på noen minutter skal oppsummere norsk fotball fra 1903 til sommeren 1990. Hvor skal filmarkivaren begynne, liksom? Av tusenvis eller millioner med timer film skal man velge ut noen klipp som illustrerer nevnte historie, og bare noen sekunder fra hver rull. Nesten ingenting fra arkivene kommer med, og samtlige klipp kunne vært byttet ut med andre for å få samme resultat – men det vi tross alt får se, er bra. Nettopp dette oppsummerer opplevelsen av filmen Alt for Norge (2022).

Alt for Norge er en film som handler litt om landslaget, litt om landslagstreneren som person, litt om fotballen i seg selv, litt om mediene og litt om samfunnet. Filmen har ikke med «alt», men desto mer «Norge». Det er crowdsourcet hjemmevideo fra alle mulige hold – alt fra Mini Jakobsens kamera til (tilsynelatende) helt tilfeldige personer – så Alt for Norge viser materiale som nesten ingen har sett, men som nesten alle kjenner igjen ut ifra stil og fokus. Billedkvaliteten her er varierende, men må kalles det perfekte i det imperfekte.

Det er Norge. Og filmskaperne viser godt fram et land som var vennlig, lite blasert og litt skakt, og hvor fotballen var deretter. Gjorde sportsnyhetene segue til Vidar Theisen, javel, så tok filmmakerne Theisen med. Og det er mer: 100 liter is i gave for hvert kvalikpoeng. Hund på banen. Barn som forstyrrer i kamera etter Norge-Kamerun, samt en voksen mann som sikrer seg den gjeveste plassen i tv-linsa. Sende opp raketter med styrepinne midt i Oslo. Tande-P får sin velfortjente cameo (1-0 over Dan Børge der!)

Riktignok er det mye å dekke her, og filmen har en litt uviss sjanger. Er filmen en biopic om Drillo? I så fall hører biten om familie og barn med – men er det ikke biopic, hører de ikke med. Og hvis det hadde vært biopic, skjedde det ting med Drillo mellom landslagsjobb og konsulentjobb i Lyn (som filmen slutter med), for å si det slik, med stikkord som Besiktas-Vålerenga, Wimbledon, landslaget til Irak.

Er det derimot en historie om landslaget, burde jo det siste mesterskapet, EM i 2000, vært med. Dette EM, som var første gang Norge kom til to mesterskap på rad men også den siste, var det som virkelig rundet av en periode.

Filmen går heller ikke i dybden på hvordan samholdet i landslaget endret seg over tid. Her måtte man gått inn på hva slags klubbkarrierer disse spillerne fikk, som ikke nevnes med et eneste ord. Klubbkarrierene og forskjellige sponsorater førte åttesifrede beløp inn på kontoen til tidligere semiprofesjonelle. Men det var jo ikke plass til dette heller.

Heldigvis har ikke filmskaperne prøvd seg på så mye generell norgeshistorie som jeg trodde på forhånd. Landslaget kan brukes som metafor for det noen mener er 90-talls-Norges store og rake opptur, men bør man det? Det har vi rett og slett ikke belegg for, da det ikke er nok historikere som har gått inn i en stor nok bredde av kildene ennå. Økonomisk opptur og landslagssuksess henger heller ikke sammen, for økonomien gikk enda mer opp på 2000-tallet før finanskrisa, mens landslaget sank ned. (For ikke å snakke om hvordan Norge hang etter i løpet av de første nitti år med fotball, selv om vi da med ganske god suksess «bygde landet».)

Før filmen begynte, hørte jeg noen i salen snakke om den gamle perlen, treningskampene Norge-Liverpool. Det er nettopp det filmen bør gjøre, den bør vise et visst utvalg av stoff som minner oss om ei tid da Norge (landet) og Norge (landslaget) var annerledes. Kanskje fotballen og livet kan bli bedre dersom man syntetiserer, bringer tilbake noen aspekter, navnlig de som gjør idretten varmere.

Bare se på hvor mange typer landslaget hadde. Når får vi en Jostein Flo igjen som offisielt har hoppet 2,08 i høyde, kommer det noengang en ny Myggen, eller en Erland Johnsen (disse er for så vidt i gamet fortsatt), eller pressesjef Kjell Borgersen som man i filmen ser sprettende rundt på noen spilløkter?

Under rulleteksten var jeg helt klar for allsang av nettopp «Alt for Norge», men av en eller annen grunn kom ikke sangen opp i det hele tatt. Vi får heller synge den for menn og damer på Ullevaal.

Dette er faktisk den dummeste oversettelsen noensinne

På Seinfeld hooker Jerry opp med ei dame som han ikke husker navnet på. Hun vet ikke at han ikke vet det, men sier at det rimer på «en del av den kvinnelige anatomi». Vel tilbake på kafeteriaen skal Jerry og George ha en liten idémyldring. Hva rimer på kroppsdeler? «Let’s try breast», sier George. Noe som er oversatt til:

Videre ramser de da opp navn som rimer med breast: «Celeste, Kest… «

«Rest? Sest? Hest?»

Dette er det dårligste og flaueste jeg har sett av en oversetter. Ikke flaut fordi det er «for intimt», men fordi alle med hørselssans merker at oversettelsene ikke har noe å gjøre med det George Costanza sier, og heller ikke gir mening. Noe av vitsen er nemlig at George bare finner ett ekte navn som rimer på «breast» (altså Celeste), mens oversetteren derimot ramser opp ei rekke ekte navn.

Det ble bare for vanskelig for oversetteren, dette. Noe som videre understrekes av at «I already made out with her» oversettes slik:

Enhver oversetter burde vite at making out bare involverer first og second base

Det er ikke bare innen «det intime» at det svikter for oversetteren, men personen har heller aldri satt sine føtter i en restaurant. Neste episode starter nemlig med replikker som: «I’m sorry, you’re gonna have to give me a doggy bag»

Lysne – Den harde virkelighet

13. mai slapp Lysne sitt nye album Den harde virkelighet. Lysne er et enmannsband bestående at en som, kanskje ikke så overraskende, heter Lysne også når han ikke er artist. Jeg var ikke kjent med hans tidligere utgivelser, som kom i 2021, men djerv som jeg er hopper jeg rett uti den harde virkeligheten han bringer til torgs.

Musikalsk sett har dette vært kalt pop-punk, og passer dermed godt inn i en serie om norsk poppunk jeg har gående. (Denne teksten blir da Norsk poppunk og såkalt poppunk vol. 4.) Særlig relevant da er «debatten» om Lysne spiller punk, pop-punk eller — som jeg selv mistenkte — SoCal-punk.

For meg blir dette Epitaph Records-punk fra start til slutt. Mer eller mindre samme type musikk som Enemy You spiller, eller for å si det på en annen måte: musikk som Brett Gurewitz er glad i (da han er den som signerer disse bandene) uten at det er helt den musikken som Bad Religion spilte selv. Det som ligner mest på pop-punk er vel akkordprogresjonene, og det er få om noen revolusjonerende riff på skiva. Samtidig gjør det musikken lett tilgjengelig.

På Lysnes hjemmeside heter det også at Hellbillies har vært brukt som referanse, av alle ting. Frontfigurenes sangstemmer har likheter, og begge synger på dialekt fra dalstroka innafor. Selv om Indre Sogn og Hallingdal ikke er det samme, er det kanskje også en slags likhet i det dagligdagse preget som tekstene deres har.

Den Lysne som framtrer gjennom tekstene er det lett å like. Rettere sagt, han er umulig å mislike. Han lever livet som det faller seg i stedet for å falle i staver over ting man ikke har. En behagelig personlighet som ikke kverulerer eller misjonerer, ingen opprører selv om han passer på sitt og gjør sine valg. Fortida besto av håp og forventning, og om de ikke slo til 100 %, har han til gjengjeld funnet mye annet å glede seg over – med innslag av nostalgi innimellom. Kort sagt synges det om et vanlig liv med en slags plan som ble til noe annet underveis.

Tekstene har et kjøkkenbenkpreg. Og i dette må folk legge hva de vil, men det må sies at de består av endel floskler. Livet er for eksempel en vei man går på.

Refrenget på Dit du vil lyder for eksempel «kom skal eg visa vegen, følg etter meg». På denne veien er bakken bratt, men etter regn blir det alltid sol. Og et bilde sier mer enn tusen ord. Veimetaforen finner vi også i Ingenting eg skulle sagt hvor Lysne forteller at han har valgt sin egen veg, før Ro og fred handler om å vandre på ukjent veg. Som et apropos til låttittelen går vi videre med Det e sommar som starter slik: «Nyter livet i fred og ro». Gordon fra England tar også livet heilt med ro, og låta Dårlig tid handler om å verdsette freden og roen.

Albumtittelen og coveret ser ganske politiske ut. Tittellåta og sangen Hjelp! kan kanskje legges i denne kurven, og har kanskje ørlite mer musikalsk trøkk også også. Alt i alt synes jeg likevel ikke albumet beskriver en verden som brenner. Det som her serveres fra fylket med høyest gjennomsnittlig levealder, har lite friksjon i seg. Kanskje kunne Lysne gitt lytteren litt større motstand, som det noen ganger heter i bokanmeldelser, og hva betyr nå det? Der budskapet vanligvis serveres uten omskrivinger, kunne kanskje Lysne også gitt flere overraskelser, for eksempel der tekstene inneholder progresjon mellom versene — fortellinger med vendepunkter og resolusjoner. Det blir noe litt NRK P1 over språket og rett og slett vibbene på albumet, men samtidig er musikken tilgjengelig og relaterbar for de fleste. Lysne har dermed sjanse til å få en en del lyttere på sin nye skive, som også har akkurat passe lengde med sine 13 spor. (Tilfeldigvis samme låtantall som de to pop-punk-skivene jeg har utgitt selv. Et gyllent antall!)

Sikker på at den er størst?

Det er godt vi har eksperter. Esten O. Sæther «mener» at Erling Braut Haalands overgang til 600–700 millioner er den største norske overgangen. Og ramser sikkert opp endel grunner til det. Men kan vi egentlig vite det? Under får du ei liste over fem overganger som fort kan regnes som større enn denne.

5. Kåre Ingebrigtsen fra Manchester City til Strømsgodset. Det er helt utrolig bra å plukke spillere fra Manchester City, og Kåre Ingebrigtsen gikk nettopp den veien — til et Strømsgodset i 1994 som kjempet mot nedrykk fra Eliteserien. Han spilte også hele 6 kamper før han heller hadde lyst til å spille for Lillestrøm, og gjorde det. (Strømsgodset rykket ned.)

4. Tom Nordlie fra Skeid til Lillestrøm. Trenersigneringer kan også være store og viktige, og dette ble en monumental begivenhet for Lillestrøm. Nordlie ble hentet inn for å vinne kvalikkampene høsten 2019. Laget tapte riktignok den første 0–1, men vant den andre 4–3!!!! Great success!!

3. John Arne Riise fra APOEL til Delhi Dynamos. Tidenes beste norske spiller må med på lista, men det er ikke den eneste statusen han har. Så vidt jeg vet ble han første norske spiller i India, og det er helt konge. En stor og viktig del av hans karriere.

2. Bjørn Helge Riise fra «lagt opp» til Stabæk 2. Han la opp, men gjorde comeback etter å ha blitt juniortrener i Stabæk-systemet. For et kupp for Stabæk 2. Kampen han gjorde comeback for, tapte de 7–0 for Lørenskog. Returoppgjøret som Riise også spilte, gikk litt bedre, med bare 4–1-tap.

1. Marianne Pettersen fra Gjelleråsen til Gjelleråsen. At hun ikke tok overgang i 1996 ble som en superovergang, for klubben som rykket opp fra 1. divisjon i 1995. Et år Pettersen også var i VM-troppen. Det sier seg selv at toppscoreren i 1. divisjon må med på landslaget.

Psykolog med terapeutisk utblåsning

«Leverandørene av russeutstyr profiterer på unge menneskers skjøre lengsel etter tilhørighet», skriver en psykolog på VG.no. Tilhørigheten beskrives med fagbegreper som inn- og utgruppe. Det er ingenting som tyder på at dette ikke er reelt.

VG.no 13.5.2022

Psykologen har selvfølgelig som (bi?)jobb å levere terapeutiske mikrotjenester på sosiale medier, og har egeninteresse i å hausse opp problematiske følelser til å bli lidelser — og til å framstille ungdommer som så ubehjelpelige at de bør vurdere profesjonell hjelp.

Men det spørs om ikke psykologen i sin kronikkskrivende virksomhet legger seg på den velkjente, metaforiske divanen og mest av alt avslører sin egen personlighet.

For når hun tenker på leverandørene av russeutstyr, gir hun ikke ved dørene. Hun «hater russeservice og andre distributører som profitterer på unge menneskers skjøre lengsel etter tilhørighet».

Det er kanskje litt spesielt å hate noen som selger et bomullsprodukt med påskrift som ikke er støtende. Hun forsøker å rasjonalisere hatet sitt ved å påpeke at russeklær er dyre og «er proppfulle av syntetisk materiale».

Dette til forskjell, får vi anta, fra klærne som ungdom bruker til daglig. De klærne som har bestemte prislapper, merker, statuskonnotasjoner og ulik moteriktighet.

Eller fra dressene, skoene og klokkene som ikke sjelden forbindes med høyinntektsyrker. For ikke å snakke om biler. I Norge og enkelte andre deler av den vestlige verden er dessuten sportsutstyr med på å gi status, og særlig sykler. Det mest forkastelige russen kunne gjøre i psykologens øyne, måtte være å droppe buss for å heller rulle med sykler til 50 000 kroner stykket. (Og ikke begynn å snakke om reiser, hobbyer og opplevelser.) Går vi over til kunstnere og kulturmennesker kan de ha andre kleskoder, som ikke i samme grad er styrt av pris, men av andre kriterier. Nøkkelbegrepet er kulturell kapital, som man kan ha mye eller lite av, for som psykologen skriver er status et knapphetsgode, hvor trendsetterne med et tastetrykk kan forkaste gamle statussymboler så snart folk flest tror de har skjønt greia. Psykologen viser dette selv ved å indirekte stemple de som med viten og vilje fyller sin garderobe med «syntetisk materiale» som harry-bakstrevere.

Kort sagt er det ganske patetisk å late som om man kan viske ut statusforskjeller i samfunnet ved å angripe russefirmaer. På 90-tallet snakket man om «merkepress» og debatterte skoleuniform. Ingen seriøse politikere har tatt til orde for dette i Norge. Enten må man innføre ens bekledning (utprøvd og droppet i Kina), ellers må ungdom og andre bare lære seg til å takle presset. For så skjøre er de ikke at de ikke kan klare dette. De klarer til og med å heve seg over psykologers primale hat mot et knippe bedrifter.

Croppet versjon av https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mao_Zedong_19661001.jpg

Til sist klarer psykologen likevel å skrive noe jeg er enig i, da hun ikke snakker om forbud mot russeklær, men boikott. Hvis det finner sted en boikott av russeutstyr og -leverandører, er dette en sosial endring som er organisk og vokser fram nedenfra. Ikke en endring som er demagogisk og styres ovenfra.