Director’s cut. Se her for kortere versjon av bokanmeldelsen.
Eurodance er en elsket og utskjelt musikksjanger, for å bruke et forslitt uttrykk. Med glansdager fra 1992 til 1996 er det en sjanger som de yngre i dag ikke vil ha opplevd på nært hold. Likevel skal det godt gjøres å ikke ha hørt om, og kanskje sunget med på i smug, store navn som Scooter og Aqua.
Sjangeren
Å definere sjangeren er imidlertid noe mer komplisert enn å henvise til Scooter og Aqua, skal man tro Juha Soininen, som er aktuell med boka Move Your Body 2 the 90’s. Soininen er finsk og har vært «a buff for over 25 years» (s. 14). Ifølge ham er verken Scooter eller Aqua Eurodance. Scooter tilhører sjangeren happy hardcore – med viktigste kjennetegn at tempoet er høyere enn eurodance. Aqua er på sin side bubblegum dance, en sjanger som oppstod i kjølvannet av eurodancen og i større grad var markedsført mot barn. Med andre ord beveget Aqua seg vekk fra tekstlinjer som «dreams of reality, fuck and trip on ecstasy».[1]
Kritikerne kaller eurodance for billig, tacky, harry og ikke minst maskingenerert – mens Soininen omtaler sjangeren varmt. Hans utgangspunkt som skribent skal vi komme tilbake til. Først bør definisjonen av sjangeren spikres, nemlig at eurodance er elektronisk musikk på 120–150 slag i minuttet som typisk består av synth-melodilinjer, kanskje sampler, kvinnelig sang og eventuelt mannlig rapping.
De viktigste opphavslandene i eurodancen var Tyskland, Italia og Sverige – i den rekkefølgen. Vest-Europa, Israel og Japan var hovedmarkedet med avstikkere til Brasil, Mexico og Nord-Amerika.[2] USA sto i en særstilling i og med at enkeltartister slo gjennom, og da grundig også, mens eurodancensjangeren som helhet ikke forflyttet seg dit. For de fleste amerikanere forble eurodance noe kuriøst som europeerne dreiv med, og sjangernavnet er selvsagt utilgivelig der borte.
Kred-musikk har eurodance aldri blitt. Spesielt er innslagene av rapping lette å latterliggjøre. Det er derfor veldig bra at Soininen skriver seriøst om sjangeren, men hvordan er han som skribent?
Språkbruk
Juha Soininen skriver som entusiast og ikke fagperson, og skal ha ros for at boka har blitt produsert uten noe forlag i ryggen. Allerede i forordet får leseren vite at originalmanuset var på finsk, og at den engelske utgaven nok er preget av at forfatteren har klødd seg i hodet et par ganger grunnet språket. At grammatikken kan halte, er sin sak, men enkelte ganger har språket også vært en barriere for å uttrykke seg klart om musikken – som i «harder, but at the same time lighter» (s. 25). Begrepet «millennials» er konsekvent brukt om feil aldersgruppe. At vi får oversettelser som «answerer» for respondent, skaper på sin side mest humring.
Når de ulike artistene («answerer»-ne) kommer hyppig til orde i intervjuer, holder heller ikke de samme språkkvalitet som essayister i The Atlantic. Stort sett er det språklig variasjon og den gode formuleringen jeg savner. Å krydre teksten med smilefjes kunne Soininen likevel spart seg for, når typografien allerede er av det amatørmessige slaget.
Adjektiver er derimot noe Soininen ikke sparer på. Gjentatte ganger får leseren vite at dagens EDM-musikk er «boring». Artister som han mener har trådt feil, har lagd musikk som er «worthless», «disastrous» (s. 26), «simply awful» (s. 54), «utterly horrible» (s. 190), «unbelieveably bad» og «unbearably foul» (s. 262). Soininen er altså ikke redd for å ta stilling til ting, noe som for så vidt frisker opp teksten.
Sjangerslektninger
En annen ting Soininen skiller mellom, er sjangre: hva som er og ikke er eurodance. Mer distinkte slektninger som hip house og euro reggae er greie å forholde seg til, mens grenseoppgangene mot euro house, dream dance og trance pop fremstår mer uklare. Redegjørelsen er for så vidt helt grei, da det er et vanskelig stoff, men sjangrene kunne gått an for Soininen å utkrystallisere på en tydeligere måte.
Det er imidlertid én sjanger jeg savner helt og holdent, og det er dataspillmusikk. Dataspillmusikken må ha hatt innvirkning på vestlige menneskers økende preferanser for elektronisk musikk – fra Atari og Commodore til Nintendo, Super Nintendo og Amiga. Nesten helt mot slutten nevnes faktisk den ene av disse maskinene: «Eurodance music is also created with Amiga computers and trackers» (s. 313). Also created? Hvordan artet dette seg, hvem brukte Amiga og hvordan skilte resultatene seg fra musikk lagd på annet utstyr? Sporet følges ikke opp.
Soininen er kanskje mindre interessert i teknikken, og regner kanskje med at hans bokpublikum heller ikke er musikkstudio-nerder. For de fleste lesere er det sikkert et greit redaksjonelt valg alt i alt. Men en refleksjon rundt dataspillenes rolle tror jeg altså ikke publikummet hadde hatt noe imot.
Det som ikke skrives
I tillegg til spor som ikke følges opp, har artistene Soininen har intervjuet, til dels vært noe reserverte i sine svar. En produsent som blir spurt om hvorvidt svensk eurodance hadde egne særtrekk, forærer Europa følgende innsikt: «Yes, it’s a bit different sound. I don’t want to go into it more than so!» (s. 134).
Noe burde Soininen imidlertid gravd dypere i. I 2020 er det nesten utrolig å gi ut ei bok om musikkbransjen uten å gi Me Too-problematikk større plass. Spesielt i en sjanger hvor produsentene hadde stor tilgang på kvinnelige sangere og dansere, og stor makt over hvor lenge disse beholdt jobben.
I eurodancen holdt produsentene seg nemlig i bakgrunnen uten å stille opp på albumcovere, pressebilder og på scenen, stikk motsatt av Kygo og Alan Walker i dag. I musikken ble alt det grunnleggende gjort av produsentene før vokalistene kom inn og utførte en slags samlebåndsjobb. Få la sin sjel i tekstene. Derfor kunne sangere byttes ofte. De som sto på scenen var uansett ofte en gallionsfigur, og ikke den samme som sang i studio.
Ut ifra hva som er avslørt i filmbransjen, ville det virke naturlig å nøste opp i hvorvidt noen produsenter stilte utilbørlige krav til sangere og dansere som skulle hyres inn i prosjekter.
Produsentenes styring
Soininen gir i og for seg flere eksempler på hvordan produsentene styrte det personalmessige.
Noen husker kanskje listetopperen Captain Jack. Dette var en av mange amerikanere som kom til Tyskland i militæret, og som spilte på nettopp det i sangene sine. Men én dag døde Captain Jack. Produsenten skaffet da bare en ny «kaptein». Captain Jack måtte nemlig ses på som en figur på lik linje med James Bond, mente produsenten, som serverte et originalt resonnement i den forbindelse: «The ’original’ is the person who is currently on stage» (s. 67).
Den tyske gruppa Maxx kan også trekkes fram. Gruppa besto av en sanger og en raggamuffin-rapper, men når Maxx skulle opptre måtte sangeren holde seg hjemme, til fordel for en lip-synker. Lip-synkeren skulle enten være flinkere til å danse, eller være ansett som penere. Etter hvert fikk Maxx likevel en ny, fast sanger, men da fikk rapperen se døra. Han ble erstattet av et «team» av ulike rappere som fordelte konsertene seg imellom. (Soininen har som regel ikke intervjuet gruppemedlemmer som fikk sparken, så det står mye om at det skjedde, men mindre om hvordan det skjedde.)
Et ekstremt eksempel gjelder nederlenderne 2 Brothers on the 4th Floor. Gruppa frontes av en kvinnelig sanger og en mannlig rapper. Som seg hør og bør fikk disse to stadig spørsmål om hva dette med «brødre» skulle bety»? Navnet skyldes at den egentlige gruppa utgjøres av to produsenter, og de var brødre!
Burde eurodance vært mer «autentisk»?
Eurodance mangler mye av det som i rocken, hiphopen og kred-elektronikaen ettertraktes som autentisitet. Etter å ha lest Soininen kan man spørre seg: Er ikke det bare naturlig? Eurodancen var en fortsettelse av musikkstiler fra 1980-tallet: hovedsakelig italodisco, med amerikansk house som mellomliggende sjanger. Selv om italodisco er en kred-sjanger, var den generelle discoen viden kjent for sine bakmenn og lipsynking (en av de mest kjente disco-bakmennene, Frank Farian, gjorde strandhogg i eurodancen også).
I denne tradisjonen var ikke autentisitet noe som publikum etterspurte. Folk trengte det ikke, og artistene tok seg ikke bryet. Selv om det fantes store unntak i for eksempel Dr. Alban, var eurodance noe som skulle være upersonlig. Formelpreget musikk som appellerte til sansene mer enn tankene.
Flere påstår at grungen og deres angstfylte og plagede uttrykk var noe som passet spesielt godt til generasjonen som var unge på starten av 90-tallet. At eurodance var populært, motsier denne påstanden. Undertegnede mistenker imidlertid at de fleste som likte Nirvana, gjerne kunne slenge seg med på en dans også.
Det med å oppleve musikken for det den var, uten å nærmest kjenne artistene personlig (via Instagram stories osv.), kan man faktisk savne i dag, hvor mediene så monotont etterspør bakgrunnshistorier hos artistene, helst dramatiske eller triste. Juha Soininen, på sin side, postulerer selvfølgelig at eurodancen var mye mer organisk enn EDM-musikken i dag (s. 335).
Fanmiljø
Trolig kunne Soininen ha gravd dypere i resepsjonen som eurodancen fikk, men han har valgt å la være. Andre musikkbøker som jeg tilfeldigvis har lest nylig, American Hardcore av Steven Blush og Crossover the Edge av Alexandros Anesiadis – som omhandler to aggressive amerikanske punksjangre – handler påtagelig mye mer om fanperspektivet: hvordan det var å høre bandene live, hvordan fansen kledte seg, hvordan de oppførte seg foran scenen, hvorvidt de tilhørte konkurrerende subkulturer, og politiets forhold til det hele. Videre står det mye om hva slags livsførsel fans og musikere hadde i det daglige, det være seg med rusbruk eller «straight edge», fritidsinteresser som skateboard og så videre.
Move Your Body 2 the 90’s inneholder påfallende lite fra fanperspektivet. Det er som om artistene opptrådte foran en intetsigende masse. Soininen gjengir lange intervjupassasjer med artistene, men de kommenterer i liten grad klesstiler eller dansestiler, ikke engang om artistene opptrådte i klubber, haller eller på festivaler.
Samlealbum-kulturen
Noe annet som er litt rart fra musikk-lytterens perspektiv, er at samlealbumet har fått så lite plass i boka. Det er viktig nok at artistene solgte singler og album, men svært ofte fant nok sangene veien til de hundre tusen hjem med nettopp samlealbumet som medium.
For å ta utgangspunkt i Norge, dukka det opp en serie med samlealbum som het Yabba-Dabba-Dance. Det aparte navnet skyldes at tegnefilmen The Flintstones ble relansert som spillefilm i 1994, med John Goodman som Fred Flintstone. Et samlealbum ble altså assosiert med tegneseriefiguren for å melke produktet. Poenget her er at andre land hadde samme albumserie, men med helt andre spor enn Norge. Yabba-Dabba-Dance som produkt ble rendyrket i Italia, for her var sangene også mikset (slik at musikken på albumet går kontinuerlig, som på klubb).
De italienske mikserne Paolo Bolognesi og Amerigo Provenzano ga blant annet ut dobbelt-cder ved navn Hit Mania Dance, Hit Mania Dance 2, Hit Mania Dance 3, Hit Mania Non Stop Dance og Hit Mania Dance Estate på kort tidsrom i 1994–95. Hvem vet, kanskje det fantes klubber som bare satte på disse cdene og lot dansegulvet nyte varene…
Et siste fenomen som skal nevnes er samlealbumene med fake versjoner. Altså når utenforstående artister spilte inn piratversjoner av eurohits. Kvaliteten var elendig, men de gjorde vel en slags nytte. Dette blir det vel opp til ei anna bok å fortelle om.
Eurodancens vesen
I dag lever eurodance på nostalgi-festivaler og turneer, på diverse vorspiel og på fotballstadioner hvor melodiene er overført til fotballsanger. Det er noe desidert europeisk over det hele. Noe som andre kunne observert utenfra og sagt «Slik lever de der», for å sitere tittelen på en NRK-programserie fra 1970-tallet. I tillegg til at mange fans av eurodance nærer en nostalgi for 90-tallet, kan det å høre på og lese om eurodance — under koronarestriksjonene — skape nostalgi for Europa.
Kanskje bør eurodancen kalles vesttysk i sitt vesen. Sjangeren promoterer fred, frihet, glede og til og med antirasisme, samtidig som den underliggende kapitalismen i bransjen kunne være kompromissløs. Når folk går på «We Love the 90s»-arrangement, er det i så fall lydsporet til «det tyske økonomiske miraklet» man ser og hører – ispedd en kontingent av Sveriges dyktige musikkeksportører, som tilfeldigvis er kalt «det svenske miraklet».
Tydeligvis en «mirakuløs» sjanger, denne eurodancen. Joha Soininens bok er på ingen måte mirakuløs, men er informativ og gir god grobunn for refleksjoner.
[1] Sitat fra «Ride a Meteorite» av Antares, Italian Style Production 1994. Som jeg også kommer tilbake til, tok man ganske lett på substansen i tekstene: En meteoritt er en meteor som har nådd bakken. Å sitte på en meteoritt blir ikke mye til romferd.
[2] I dag vil man også se en stor andel av russisk språk i Youtubes kommentartråder under eurodance-videoer.
Haaves historier 